På 1840-talet började Richard Wagner spekulera över nya konstnärliga långtidsprojekt. Han hade avslutat Tannhäuser med skildringen av sångarstriden på Wartburg och funderade nu på ett spel med en annan tävling i fokus – det komiska verket Mästersångarna i Nürnberg. Men åren gick och först vid midsommartid 1868 nådde stycket fram till urpremiären i München. 150 milt sagt skiftande somrar har förflutit, vilka påverkat bilden vi har av verket idag. Carlhåkan Larsén delar här med sig av sin.

TEXT CARLHÅKAN LARSÉN

Kärlek, konst och politik – så sammanfattar Wagnerkännaren Barry Millington tematiken i ”Mästersångarna i Nürnberg”. Huvudtemat i kärlekshistorien är hur den paradisiska Eva skall få sin Walter, den unge riddaren. Eva skall bli själva prispokalen i den mästersångartävling som hör midsommaren till. Hennes far, guldsmeden Pogner, står för denna donation. Men hon har dock rätt att avböja äktenskap med en misshaglig friare eller oattraktiv typ. Ett nej är ett nej, om Eva säger så.

Detta om kärleken. Men:

”Det är om konst det handlar”. Repliken läggs i Evas mun: ”Hier gilt’s der Kunst”. Orden betyder inte att Eva skulle utöva något slags magi. Det handlar om något så överväldigande som ”die heil’ge deutsche Kunst” som Wagner alltid värnar om. Tanken på den genomsyrar operans ståtliga slutscen, där skomakaren, poeten och mästersångaren Hans Sachs (som kan ses som Wagners alter ego) prisar den i högstämda ordalag inför folket. Samtidigt varnar han för främmande inslag, för ”välska” seder och osedligheter. Varningen syftar på det franska och det italienska i musik och kultur, annorlunda och ytligare än den äkta tyska konsten.

Där kommer politiken in i bilden och klangen. För en gångs skull tog Wagner inte avstamp i någon myt eller legend (som i ”Lohengrin” och ”Tannhäuser”), utan intrigen sprang fram ur Wagners egen kreativitet. Han gjorde dock noggranna förberedelser och fördjupade sig i Nürnbergs äldre historia genom arkiv- och biblioteksstudier. Handlingen utspelar sig vid mitten av 1500-talet, en blomstringstid i Nürnberg.


Hans Sachs (James Morris) och Eva (Annette Dasch) på The Met 2014. Foto Ken Howard

 

Kärlek och politik är ett välkänt par i litteratur- och musikhistorien. Men hur hänger de ihop den här gången? I ”Mästersångarna i Nürnberg” hettar frågan till. Det rör sig om ett problematiskt verk. Upphovsmannen Wagners profil som konstnär och individ kan och måste bedömas och utvärderas i politiskt ljus, med skuggor och kontraster. Hans cv innehåller djärva svängningar. Som ung var han så omstörtande revolutionär att han landsförvisades och fick leva flera år utrikes, bland annat i Frankrike. Senare i livet spelade han med total identifikation rollen som egocentriskt snille. Som sponsor hade han kungen av Bayern, Ludvig II. De drogade sig, metaforiskt uttryckt, med att segla bort i sagoslottet Neuschwansteins dunkla grotta. Att Wagners festspelsdröm, Bayreuth, verkligen besannades hörde till bayerska statskassans kungligaste bekymmer.

Richard Wagner var antisemit, det har inte varit någon hemlighet. Inte för att man mycket ofta brukade vara det vid den här tiden – hans antisemitism var fundamental. Han hade publicerat en pamflett, ”Das Judentum in der Musik”, med motiveringar varför judar vore odugliga som kreativa konstnärer. Argumentet skulle vara att människor av judisk ras inte förmådde skapa något eget, de kunde bara härma och profitera på andras prestationer.

Här bör vi dra in ännu en rollgestalt: stadsskrivaren Beckmesser, mästersångarnas officielle anmärkare. Är han en komisk eller tragisk figur? Bäggedera. Han har iklätt sig rollen som representant för lag och ordning och tillhör den välkända typ som använder frasen ”Vi har våra regler”. Hans eget bidrag till sångkonsten blir till en parodisk skrivbordsprodukt. När Beckmesser får lyssna till Walters vinnande erotiska prissång i mästartävlingen fattar han inte galoppen: fräschören och finessen, den äkta känslan, det konstnärliga engagemanget. Han noterar bara felen och gnisslar ihärdigt med sitt höga ämbetes felfinnarkrita. Det har anmärkts att Wagner i det tonspråk han gav Beckmesser använde sådana klichéer som fungerade när man ville göra narr av judar. Hur många i den dåtida publiken fick den associationen? Det vet man förstås inte.


Åke Zetterström som Beckmesser på Göteborgsoperan 2010. Foto Mats Bäcker


Wagner höll på det tyska kulturarvet. När han i slutscenens stora uppmarsch vid midsommarens Johannisfirande prisar ”der heil’ge deutsche Kunst” har han ett polemiskt uppsåt i bakfickan: den tyska konstens höga värde. Den nationalismen var det lätt att illustrera sceniskt med stort eftertryck. Standaren fladdrar, sommarens friska vindar förädlar andarna, Hans Sachs lägger ut texten och upphöjs till förebildlig vis man och de unga tu förenas i solskenet. Frid och fröjd och entusiasm över nejden.

Men den tyska nationalismen prunkar i texten. Den kunde ju lätt förenas med (och därmed besmutsas av) nazistisk anda. Styckets receptionshistoria visar hur en sådan process kan insceneras, särskilt när entusiaster som Goebbels eller Hitler syntes i salongen eller, bildligt talat, inkorporerades i scenografin.

När Wagners vision, festspelen i Bayreuth, återuppstod år 1951, efter andra världskrigets slut och nazismens fall, ställdes problemet på sin spets. Skulle man helhjärtat göra upp med Wagners etiska haveri eller förtiga problemet och släta över? Hur skulle ett verk som ”Mästersångarna i Nürnberg” förklaras, omtolkas och rentvås?

Lars Rings beskrivning (SvD, 14/5) av regikonstens inriktning för närvarande (och sen ganska länge) passar bra in på ”Mästersångarnas” situation: ”idag skapar regissörer ny dramatik av gamla pjäser som kommentarer, eller frågor, till en ny historisk situation.” Vår tids operaregissörer är fiffiga när det gäller att omtolka poänger och miljöer, så att den ursprungliga konstnärliga inriktningen placeras i skymundan eller rentav skräpkammaren. Ibland en nödvändig bladvändning, men inte sällan klåfingrig.

”Mästersångarna i Nürnberg” har ännu vind i gomseglen, även om styckets format utgör en utmaning. Förhärligandet av tysk kultur byts gärna mot ett psykologiskt framhävande av relationerna mellan Sachs, Eva och Walter eller något annat, som inte osar kulturimperialism. En höjdpunkt i den nordiska Wagnerodlingen noterades till exempel på Stockholmsoperan 1977, när tyske mästerregissören Götz Friedrich inscenerade en folkfest, som han försåg med eftertänksamma etiketter som ”human praxis” och ”komedi och demokratisk modell”.

Det är inte meningen att förringa Wagners konstnärliga ansträngning. Den har under de fyra timmarnas skådespel i operahusen accepterats och bejublats – redan vid urpremiären 1868. Lärpojken David och hans Lene kvittrar, junker Walter von Stoltzing och Eva likaså, fast mera upphöjt. Sachs utbreder sig i långa existentiellt penetrerande monologer och, som sagt, hela stan är på fötter och vid full röstvigör. Wilhelm Peterson-Berger, ledande svensk wagnerian, justerade budskapet: Wagner är snarare nationell än folklig.

Man förknippar inte direkt kompositören Wagner med ordet “komisk”, och lustspelet har väl också sina longörer. Men tonsättarens vittra ambition och kontrapunktiska kompetens kan man inte ifrågasätta. Man gör klokt i att försöka skilja på sak och person. Thomas Mann formulerar flera skarpa aforismer om den balansakten:

”Som karaktär föreföll han mig suspekt, som konstnär oemotståndlig”. Eller: ”Han är inte odödlig, men det är hans verk”.

 

Sex musikaliska höjdpunkter

Förspelet
Am stillen Herd in Winterzeit (akt 1)
Morgenlich leuchtend (“Walthers prissång”, akt 3)
Was duftet doch der Flieder (”flädermonologen”, akt 2)
Wahn, Wahn, überall Wahn (”Wahn-monologen”, akt 3)
Wach auf! (akt 3)

 

Vad är en mästersångare?

Två av de tre orden i verktiteln tarvar förklaring. Vad är en mästersångare? Och varför just i Nürnberg?

Det medeltida Nürnberg fick tidigt en självständig ställning. Staden gynnades av privilegier som ”fri riksstat”. Platsen var inte i första hand säte för en furste med tillhörande hovhållning och administration. Där fanns andra typer av borgerligt präglade organisationer. Nürnberg fungerade som ett viktigt centrum för handel och hantverk, kommunikationer och dessutom för tekniska framsteg på finmekanikens område.

Mästersångartraditionen och dess skråordning hörde till de speciella institutionerna. Det fanns fastställda regler för mästersjungandet; inträdesproven var rigorösa och de bevakades av en anmärkare, en ”Märker”, som såg till att förhoppningsfulla gesäller följde mästarreglerna när de försökte klättra i hierarkin. Mästersången blomstrade i Nürnberg från senmedeltiden, med kulmination under 1500-talet. Liknande sammanslutningar fanns i andra tyska städer. Men tiden rann ut för den sortens pseudoakademiskt förstelnade estetik. Poesin flödade vidare i andra, romantiska fåror. Där gungade också de ännu friska minnena av medeltida trubadurkultur och den höviska tyska kärlekskulten, minnesången.

 

 

 

About The Author