Det har funnits perioder när Sverige inte riktigt har uppmärksammat hennes framgångar. Men nu rasslar det till. Bara de senaste tre åren har Nina Stemme mottagit såväl Jussi Björling-stipendiet, Medaljen för tonkonstens främjande, Regeringens musikexportpris som Per Ganneviks stipendium samt blivit utnämnd till Årets svensk i världen. Över alla utmärkelser glänser förstås Birgit Nilsson-priset. Vårens tillkännagivande blev den definitiva bekräftelsen på att Nina Stemme är vår tids främsta dramatiska sopran.

Vem är personen bakom de fantastiska rolltolkningarna? Vad krävs för att uppbringa det dramatiska uttryck och fullständiga fokus som har kommit att bli Nina Stemmes signum?

Bo Löfvendahl satte sig på tåget till München för en exklusiv eftermiddag insprängd i det fullknökade repetitions- och föreställningsschemat. Det blev en vindlande berättelse – från barndomens Stockholm och vägen in i musiken, till livet som firad megastjärna på operascenerna i världens musikmetropoler.

Text: Bo Löfvendahl, foto: Mats Bäcker

 

Första gången jag intervjuade Nina Stemme var 2004, när hon fick Svenska Dagbladets operapris. Det var strax efter hennes sensationella Isolde-debut på Kungliga Operan, då hela premiärpubliken reste sig och bara vrålade rakt ut. Det var ett verkligt genombrott för en stockholmska som hade haft största delen av sin karriär utanför hemstaden. ”Jag vet ju inte alls om jag har någon publik i Stockholm” sade hon – här hade hon bara sjungit enstaka roller. För en svensk dramatisk sopran kom förstås frågan om Birgit Nilsson upp, och Nina Stemme framhävde bestämt att hon inte alls lät som Birgit: ”Jag har inte det där stålet, jag vill utveckla rondören i stället”, sade hon.

I dag har Nina Stemme fått mer stål i stämman och en häpnadsväckande röstvolym, inbäddad i en mörk, mezzoartad sammetsklang. Det kan räcka med en enda ton, man hör omedelbart att det är hon. Det har hon gemensamt med Birgit Nilsson, liksom en kombination av blygsamhet och järnvilja. Auktoritet och pondus, allt är underordnat det musikdramatiska uttrycket, den obetvingliga viljan att forma musiken till starka, mänskliga berättelser.

Nina Stemme säger att hon blev förvånad över Birgit Nilssons stora pris på en miljon dollar, medan alla andra tyckte att hon var ett självklart val. Även Birgit har uttryckt sin uppskattning. När Nina Stemme sjöng sin första Senta i ”Den flygande holländaren” på Metropolitan 2000 hörde Birgit Nilsson direktsändningen. Genast skickade hon ett fax till New York, som hon såg till sattes upp vid scenporten så att alla kunde se, med texten ”Den bästa Senta jag har hört”.

Även Nina Stemmes första utmärkelser var kopplade till Birgit Nilsson. 1996 fick hon Birgit Nilsson-stipendiet och samma år det pris Tidskriften Musikdramatik (numera Opera) uppkallat efter Birgit. Sedan blev hon i rask takt ledamot av Musikaliska akademien, hovsångerska och österrikisk Kammersängerin. Till det kom utmärkelser som medaljen Litteris et artibus och Expressens Spelman samt Lawrence Olivier Award. Hon utnämndes till årets bästa operasångerska av både Opernwelt och International Opera Awards.

Nina Stemmes schema denna sommar är späckat, mest med Wagner, och i augusti börjar repetitionerna för hösten: ”Nibelungens ring” i London, med fyra hela ringcykler på Covent Garden. Början av sommaren har varit upptagen av både ”Ringen” och en ny ”Parsifal” på Bayerska statsoperan i München, en riktig statusuppsättning där Nina Stemme som Kundry fick sällskap av Jonas Kaufmann, Rene Pape och Christian Gerhaher under ledning av Kirill Petrenko – allt med scenografi av den tyske konstnären Georg Baselitz, känd för sina uppochnedvända målningar.

Enda chansen för Opus att få lite tid med Nina Stemme var att åka till München och träffa henne mellan två repetitioner. Bayerska statsoperan tronar som en tårta mitt i gamla stan, och där ska ”Parsifal” sändas på storbildsskärm inför en jättepublik. Münchens festspel är en stor händelse i staden och en hel del kretsar i år kring Nina Stemme. Team från radio och tv rör sig i huset. Rene Papes djupa stämma klingar i korridoren. Vi möts i ett av operahusets alla vackra sällskapsrum. Det är glödande hett och utanför de öppna fönstren slamrar spårvagnen på Maximilianstraße. På bordet bredvid smörgåsar och sallad ligger det bastanta klaverutdraget till ”Parsifal”.

– På sju, åtta dagar gör jag fyra olika roller. Men det är bara att köra. Jag tänker inte på hur trött jag blir förrän efteråt. Det ser jag först när jag speglar mig i min familj, säger Nina Stemme.

 

STOCKHOLMSFLICKAN

Familjen är stor. Nina Stemme är född i Stockholm i maj 1963 och uppväxt på Östermalm. Hon är äldst av tre systrar – Nina, Sara och Ella – och har dessutom två bonussystrar som är ungefär lika gamla, Ulrika och Malin, samt en halvbror, Paul, som är 22 år yngre. De flesta i familjen har sjungit i körer och andra sammanhang, inte minst Ella som hör till de drivande i Mikaeli kammarkör. Föräldrarna heter Kurt Thöldte och Ingeborg Stemme, bägge omgifta. Nina har tre egna barn tillsammans med maken Bengt Gomér, scenograf: Alma, 24, Olga, 22, Ruben, 19. De bor numera i Gamla stan, tidigare på Söder. Vid Mariaberget delar hon en studio med maken.

Nina Stemme beskriver barndomen som en ganska typisk borgerlig stadsuppväxt, i en familj där det fanns mycket musik: kommunala musikskolan, piano och ett ensembleinstrument.
– Men det var inte mina föräldrars idé att jag skulle söka till Adolf Fredriks musikskola, det var en klasskamrat i Hedvig Eleonora som fick med mig dit. Föräldrarna drev inte på och jag tyckte det var skönt att få sköta sig själv.

Var det lärarna på Adolf Fredrik som upptäckte att du hade musikalisk talang?

– Tvärtom! Jag lyckades gömma mig så in i norden. Jag var jätteblyg. Jag tyckte det var hemskt att tala inför klassen – för att inte tala om att sjunga. Jag gjorde’t bara inte! Jag rodnade över hela kroppen och var tyst som muren. Jag trodde inte att jag kunde.

Var det möjligen perfektionisten Nina Stemme som visade sig redan vid 11 års ålder?

– Så det kan det ha varit. Jag är ju storasyster också. Men det finns olika sorters perfektion. Blockeringen släppte när jag hade ett utbytesår på high school i USA. Det var där min blyghet försvann.

Fanns det en dag när du tänkte att du skulle ägna dig åt sång?

– Det låter så konkret och färdigt … jag tror aldrig jag har tänkt den tanken. Jag fick ont i halsen när jag sjöng i kör, men det var ju för att jag inte vågade släppa ut rösten utan ville behålla kontrollen över den för mig själv. Jag höll väldigt låg profil under mellanstadiet. Den dag det var intagning till flickkören blev jag psykosomatiskt sjuk. Jag var jätterädd för att inte komma in. Och jag gillade inte att öva på min fiol. Jag blev fockad av min lärare Ulla Magnusson, som var en fantastisk pedagog. Hon sade: jag har inte tid med elever som inte övar. Jag har burit med mig hennes gränsdragning som en present genom karriären. Vi visste båda att min begåvning fanns, men arbetet …

Det blev bättre när Nina fick spela altfiol.

– På Adolf Fredrik hade de en orkester och så fort jag kunde spela altfiol gick jag med. Senare tjatade jag mig till sånglektioner på kommunala musikskolan. Mot slutet av terminen var det uppspelning på Postmuseum, och jag sjöng några sånger av Berndt Egerbladh, med text av Edith Södergran och Hjalmar Gullberg. Till gitarrackompanjemang – det passade min röst alldeles utmärkt då, större var den inte. Och jag tyckte så väldigt mycket om de här sångerna. När jag stod där och sjöng den här lilla konserten inför den här pyttepubliken – då sade det liksom klick.

Vad var det som hände?

– Ja, vad var det där som hände? Jag fick en publikkontakt i nuet. Jag fick berätta en historia, folk lyssnade och tyckte om det. Det var något jag aldrig hade varit med om, något som inte uppstod när jag övade själv. Med textens hjälp kunde jag förmedla musiken.

 

»Jag fick en publikkontakt i nuet. Jag fick berätta en historia, folk lyssnade och tyckte om det.«

 

Hur gick vägen därifrån till opera?

– Jag var helt absorberad av ”Carmina Burana”, den musiken var så suggestiv. Den fick jag aldrig tillfälle att sjunga, men däremot ett annat stycke av Carl Orff: ”Månen”. Det var min första kontakt med opera – som jag inte brydde mig särskilt mycket om. Det var med operakompaniet SMDE, Stockholms Musikdramatiska Ensemble, och jag gick ettan i gymnasiet. Min kompis och jag var 16 år, yngst av alla, men de sade att våra röster behövdes i kören. Familjen Stemme–Thöldte var representerad i tre körer: min far Kurt var med i en vuxenkör och jag i en annan, medan min syster Ella var med i barnkören. Vi hade fantastiska ledare: dirigenten Glenn Mossop och körledaren Michel Gervais, som var elev till Eric Ericson. Vid provsjungningen sade han: Du vet det här är opera. Det är farliga grejor. Man kan förstöra rösten. Du måste lova mig att aldrig sjunga opera!

Det löftet har du brutit.

– Ja, det är klart. Men jag tyckte inte ens om opera på den tiden. Jag tyckte bara de skrek. Det var i P2 jag byggde upp min repertoarkännedom när det gäller klassisk musik. Jag lyssnar fortfarande mycket på P2 via appen när jag är ute.

– Mamma var den som såg till att vi kom i väg på konserter. Hon älskade Aniara och Karl-Birger Blomdahl, Bela Bartók. Vi hade en lp med Beethovens pianotrior som jag älskade: med Itzhak Perlman, Jacqueline du Pré och Daniel Barenboim.

Och då tänkte du: honom ska jag jobba med en dag på La Scala?

– Det är ju helt otroligt! Jag kan fortfarande inte fatta det. Det var liksom mina idoler. Jag kan knappt säga det till Daniel.

 

EN VINDLANDE VÄG

Vägen till operascenen var vindlande lång. Yrkesbanan kunde blivit en helt annan.

Du var på väg att bli ekonom?

– Det var 80-tal, jag började på den så kallade nya ekonomlinjen på Stockholms universitet, som skulle ta upp kampen med Handelshögskolan. Min pappa var utbildad arkitekt och min styvfar civilekonom, bägge var manliga förebilder. Framför allt tänkte jag att ekonomer behövs alltid – det var som att få ett körkort till vilket jobb som helst. Jag skulle ha jobbat hårt som revisor också. Det jag gör, det gör jag helt och fullt.

– Jag hade en tillbakadragen existens i körerna på den tiden och var med mest för att testa något annat än det jag trodde att jag skulle bli. Allt det här hände på helgerna, i form av studiecirklar. Efter SMDE var jag med i Operaligan, och där hoppade jag in i en pytteroll i Offenbachs ”Storhertiginnan av Gerolstein”. Jag var högst medioker. Det var 1986, vi turnerade till Borlänge och Varberg och spelade operett med piano i Folkets hus. Jag minns hur det utspillda ölet frös till is i turnébussen utanför Fagersta …

Tänkte du då: kanske jag ska satsa på att bli dramatisk sopran och sjunga på Wienoperan?

Ett klingande skratt.

– Ha, det var verkligen så långt ifrån vad jag trodde då. Men jag visste att jag måste testa att leva i musiken. Det innebar ångest, gråt och tandagnisslan. Och sömnlösa nätter. Ska jag verkligen våga satsa på det konstnärliga? Det var det ingen som hade gjort i min familj tidigare.

 

FRÅN MEZZO TILL SOPRAN

Någonstans efter den vindlande vägen förvandlades du från mezzo till sopran?

– Det tog tid innan jag kom på att jag var sopran. Jag tror det var förknippat med psyket, en sorts identitetsproblem. Egentligen är det inte mycket som skiljer röstfacken åt, men det finns ju många fler stora sopranroller, särskilt i den senromantiska repertoaren som har kommit att bli min.

Hur är det sjunga Kundry i ”Parsifal”?

– Jag trivs jättebra med Kundry. Kundry reagerar på vad alla runt omkring henne gör. Det tycker jag är ganska häftigt. Och så är det skönt med ett parti där man inte sjunger så mycket men som ändå inte känns litet.

Hur är det att göra tredje akten där hon bara yttrar ett enda ord?

– Det är skönt att få vara på scenen och inombords sjunga med. Figuren är liksom färdig med alla förvandlingar så hon behöver inte säga något mer. Hon kan bara vara. En medkännande medmänniska. Det är en ynnest faktiskt. Jag tror jag kan tacka min erfarenhet för att jag förmår uppskatta det så mycket. Jag behöver inte be om ursäkt för att jag inte sjunger på scenen. Jag har gjort det tillräckligt mycket.

I dag gör du i princip bara huvudroller, hur är det?

– Det är sant, det kan vara ett tungt lass att bära och ansvarsfullt om det är en ny produktion till exempel och jag inser att det är mig det hänger på nu, om det ska bli någonting. Men jag har ingenting emot det. För det är där jag är nu. Ett litet tag till.

 

»Det kan vara ett tungt lass att bära om det är en ny produktion till exempel och jag inser att det är mig det hänger på nu, om det ska bli någonting.«

 

Det är ditt jobb?

– Ja. Det är nästan mitt kall, så får jag faktiskt säga.

 

OLIKA OPERAKULTURER

Berätta lite om hur det är att arbeta i olika operahus?

– Skillnaden märks så fort man kommer in genom scenporten. I Wien känns det som om alla vet vem man är. Det är något lite välsignat över det där. Det är ju så mycket som kretsar kring opera i Wien. Wienarna går på opera, så är det bara. De flesta i publiken är faktiskt infödda, och dessutom har ståplatspubliken en väldigt stark ställning.

– Det är lite likadant här i München, fast kanske mer opersonligt. Men de hejar när jag kommer med min Bromptoncykel. Och man lär ju känna folk som man har närmast omkring sig. Påklädare och inspicienter, det är min teaterfamilj! Sångare och dirigenter, de kommer och går. För att inte tala om regissörer …

– De här två husen München och Wien är så stora och har så mycket repertoar att man lätt blir som en kugge i maskineriet. Men om man har varit här länge blir man en ganska viktig kugge. New York är också som ett maskineri, man måste liksom stå på sig, bygga på sitt ego och visa vad man går för om man vill få sin vilja igenom. San Francisco är också fantastiskt men även om det är 3000 platser i salongen är det ett mindre kompani och en mer familjär stämning. I Amerika är kulturen beroende av sina sponsorer, filantroper, donors, patrons, och allt vad de heter. Det måste du köpa. Du kan inte bara komma dit och vara där för konsten. Folk måste få komma och titta på repetitioner, för de donerar pengar till operan. Man har en ömsesidig förståelse och respekt för det.

– Den amerikanska publiken är väldigt intensiv, men det blir mycket korta applådtack. De ska hem, nu har de konsumerat kultur och sedan ska de hämta bilen, känns det som. Men i Wien, där vill applåderna aldrig sluta. Och inte i Tyskland heller. Jag minns ”Ragnarök” i Hamburg en gång. Dirigenten hann gå ut och byta om under applådtacket och kom tillbaka i jeans. Ibland kan man ju känna: kan vi inte få gå hem nu? Men samtidigt känner man ju en enorm tacksamhet. Jag tycker det är lite fint. Både publiken och vi på scenen har faktiskt bidragit till att det ska bli en bra föreställning.

 

»Ibland kan man ju känna: kan vi inte få gå hem nu? Men samtidigt är det ju en enorm tacksamhet. Både publiken och vi på scenen har faktiskt bidragit till att det ska bli en bra föreställning.«

 

Möter du ofta folk som står utanför scenporten och väntar?

– Ja, i Wien är det tradition, det är nästan alltid folk där. Föreställningen är inte slut förrän man har skrivit sista autografen. Och det kan ta 20 minuter eller mer. Men det finns en annan utgång också, och där kan man smita ut om man vill vara i fred. Det är liksom en tyst överenskommelse – på den sidan blir man aldrig stannad. I Wien händer det att folk hälsar när jag tar spårvagn till operan, men de är aldrig otrevliga. Svenskar är lite mer försynta, men ibland känner jag blickar.

 

NÄR WIENOPERAN FICK NOBBEN

I början av karriären var Nina Stemme inriktad på ett fast kontrakt vid ett operahus, med lagom exponering, varken för mycket eller för lite. Det föll på Köln efter att hon hade tackat nej till ett tvåårskontrakt på Wienoperan.

Hur kunde du tacka nej till Wien?

– Ja, operachefen i Wien blev riktigt förbannad. Vi är vänner nu, men det tog tio år innan jag stod på den scenen igen. 1993 hade jag vunnit både Plácido Domingos första Operaliatävling och blivit finalist i BBC Cardiff Singer of the world. Jag hade en termin kvar på Operahögskolan men åkte på sommaren 1993 till Wien för att provsjunga – så fort de hör en bra röst vill de engagera den. Så där stod jag på stora scenen i Wien och sjöng arior jag tidigare bara hade gjort med Operahögskolan. Elsa i ”Lohengrin”, Mimi, Agathe i ”Friskytten” – det var roller som var lite för stora för mig då, men det var det jag sjöng bäst, vilket kanske pekade på vart rösten ville.

– Efteråt blev jag uppkallad till operachefen Ioan Holenders kontor: han ville engagera mig på studs, kanske redan för säsongen 94–95. På en gul post it-lapp skrev han vad jag skulle få i lön – det var fortfarande Schilling som gällde då. Och jag gick därifrån med den där lappen och tänkte: Är det så här det går till? Hur sjutton ska jag kunna fylla de här skorna? Det måste vara för bra för att vara sant. Det här var ju mina drömmars mål, men jag kände mig ungefär som Groucho Marx: vill jag vara med i en klubb som godkänner mig som medlem? Precis när jag lämnade kontoret sade han: Och förresten, jag ställde in min lördagstennis i dag för er skull.

– Dessutom frågade han: Jaha och hur många män och hur många barn har ni? Jag svarade som det var, jag har inga barn, jag har en pojkvän. Hur du än vänder dig i en sådan situation har du ändan bak. Vad gör man? Jag tyckte frågan var så rent fräck! Och du vet inte vad det är han tänker på. Är det frågan om eventuell mammaledighet som kan kosta honom pengar? Eller handlar det om någonting annat … I det här fallet tror jag det var mer monetärt. Men försöka käfta emot gick inte. Sånt där tål inte jag – numera går jag i direkt konflikt. Men då tog det två månader av grunnande innan jag tackade nej.

– Jag lyckades ta reda på vad som skulle krävas av mig om jag skrev på det här kontraktet och fick en lista på tio roller. Ingen var min favoritroll och dessutom visste jag ju att i ett sånt repertoarhus får man kanske bara två, tre dagar på sig för att studera in en roll. Det här går ju inte, jag är inte klar än, tänkte jag. Och det var inte ens särskilt bra betalt. Jag fick tag på Gunnel Bohman, som hade sjungit en del i Wien, och bad om råd. Gå på magkänslan, sade hon.

 

ETT FAMILJEVÄNLIGT OPERAHUS

– Så det blev Köln. Jag fick ett erbjudande därifrån att provsjunga. Då var jag gravid i fjärde månaden, men när jag berättade det tyckte de bara det var gulligt. Det var en kvinnlig operachef, Irmgard Röschnar, och hon stöttade oss. Vi var tre sopraner som blev gravida samtidigt så vi var kostsamma!

– Det innebar en enorm trygghet, vilket jag behövde då. Jag var i Köln 1995–99 och sjöng mina 35 föreställningar per år enligt kontraktet. Det var alla möjliga roller: femte magden i ”Elektra”, Pamina i ”Trollflöjten”, Grevinnan i ”Figaros bröllop”, Mimi i ”La bohème”, Tosca, Butterfly, syster Angelica. Jag kom dit med ett barn och åkte hem med tre.

– Åren i Köln var en relativt lugn tid. Jag njöt av att vara dark horse, utan förväntningar. Jag gjorde gästspel i Antwerpen och Basel och så, och överallt kom jag från ingenstans. Det tyckte jag väldigt mycket om. För då kunde jag fokusera på barnen när jag var ledig och vara med dem. De säger att de inte upplevde att jag var borta så mycket när de var små. Men det gäller att ha bra rutiner. Man repeterar oftast 10–13 och 17–20, och då hade jag hjälp av en barnflicka. Mitt på dagen kunde jag laga lite mat, träffa barnen, gå ut med dem lite. När Bengt inte jobbade i Sverige var han föräldraledig. Jag måste sjunga min Mozart nu, var mitt argument; en sångerska har mycket tidigare bäst-före-datum än en scenograf. Ibland kom mina föräldrar och syskon också.

 

»Jag bestämde mig. Vad är det pappor och män har som inte kvinnor har? Jo, de har inte dåligt samvete.«

 

– Jag bestämde mig. Vad har pappor och män som inte kvinnor har? Jo, de har inte dåligt samvete när de åker och jobbar. Till barnen har jag sagt: Jag älskar er mer än allt annat, men jag älskar mitt jobb också och jag kommer att bli en bättre mamma om jag får hålla på med det. Det är viktigt. Ofta känner jag saknad, men jag har inte dåligt samvete. Dessutom är jag uppvuxen med deltagande och jämlika män i flera generationer. Det var självklart för min pappa, han gjorde största delen av hushållsarbetet under en period. Jag tycker att kvinnor ska lära sig av män och vice versa. Män måste få uppfostra barn på sitt sätt. I Tyskland är det visserligen svårare, familjekulturen är annorlunda här. Men vem är det som skämmer bort männen? Aber hallå?

 

KONSERTANT KONCENTRATION

Färgarfrun i Strauss ”Die Frau ohne Schatten” är nästa stora roll, med debut i Wien nästa vår. Och efter Färgarfrun står Klockarfrun i ”Jenufa” på önskelistan samt Judith i ”Riddar Blåskäggs borg”.

– Egentligen skulle jag vilja använda tid och pengar till en kortare time out, men jag är redan planerad till 2022. I Berlin gör jag en ny produktion av ”Ringen” 2020–21, på Deutsche Oper med Donald Runnicles och Stefan Herheim som regissör. Honom är jag väldigt nyfiken på.

I Stockholm har vi kunnat höra dig i konsertanta framföranden av Elektra, Fidelio och Valkyrian som har varit väldigt starka. Kan du förklara hur du gör?

– Närvaro. Är du på scenen så är du närvarande. Jag är med i det som sker. Jag är med och lyssnar. Det är inte så att jag slår av och på. Och just i ”Elektra” är ju allt fokuserat på henne. Hela ”Elektra” kan faktiskt äga rum inne i Elektras huvud.

Är inte detta kännetecknande för Nina Stemme: extremt stark koncentration och fokusering?

– Haha, ja nu är hon igång igen … Det är som en tratt, ett arbete med att sålla bort allt onödigt, allt som inte hör till rollen. Tills det mynnar ut i att det är just så här det måste vara i kväll, med just den här publiken, i just det här sammanhanget. Jag har jobbat hårt för att bli av med min scenskräck. Det handlar om att transformera de energier man har i sig och omkring sig. Kanske det låter flummigt, men det påminner om idrottspsykologi. Affirmationer kan man väl kalla det.

– Jag aldrig haft scenskräck, bara blygsel att tala inför folk. Allt som kan repeteras in är jag ok med. Men vad många sångare förbiser är att det lönar sig att hitta problemställena i rollen och rösten och fokusera på dem så att det nästan blir roligt. Ett småmasochistiskt förhållande till yrket, skulle man kunna säga … Jag skippar inte en coachning för att jag känner mig allmänt risig. Det är ju då jag behöver stödet som bäst!

 

I MÜNCHEN PÅ TVÅ HJUL

Ska vi tala lite om cyklar nu? Vad betyder de för dig?

– Ja! Vi sparar det bästa till sist. Att ta sig fram med naturens krafter är den ultimata, avspända sortens ”här och nu”. Inte det totalt påkopplade ”här och nu”, som gäller på scenen. Och vardagen hör cykeln till. Det cyklades alltid i min familj. Vi sålde bilen och pappa cyklade till jobbet. Och vi cyklade till Gärdet och hade picknick, med hämtpizza, de gånger man fick äta det.

– Nu har jag två cyklar hemma: en snabbcykel och en väldigt tung vintercykel med dubbdäck som är hur gammal som helst. Det är en riktig damcykel, svart, med korg, som jag tror jag köpte när jag började på Operahögskolan. Och så har jag den här underbara Bromptoncykeln! Den är vinröd. Jag fäller ihop den och checkar in den. Den blir bara en tredjedel av sin längd och man bär den som en ganska stor handväska. Som tur är finns en hängiven Bromptonspecialist i Gamla stans cykelaffär. Jag har en dröm om att cykla från flygplatsen någonstans, till exempel i Wien. Jag har en hopfällbar hjälm också, min syster Ella säljer den i sin butik. Och en uppblåsbar Hövding. Fast jag vågar inte riktigt flyga med den, för vem vet vad som händer om den löser ut sig i kabinen? Vill du se?

Så avrundar vi med en tur genom alla vindlande korridorer till logen där Brompton står och väntar på att bli beundrad och utfälld. Vinröd och glänsande. Ut genom scenporten, på med solglasögonen, upp på cykeln. Nina Stemme försvinner glatt hejande i den myllrande Münchentrafiken.

Bo Löfvendahl

 


Med Opus fotograf och dottern Alma, som för dagen extraknäcker som fotoassistent.

 

 

PRISCEREMONI PÅ KUNGLIGA OPERAN

Den 11 oktober mottar Nina Stemme the Birgit Nilsson Prize vid en kombinerad prisceremoni och konsert på Kungliga Operan. Solister är den svenska sopranen Christina Nilsson och den walesiske världsbarytonen Bryn Terfel. Konsertprogrammet leds av den amerikansktyske dirigenten Evan Rogister som leder Kungliga Hovkapellet. Repertoaren består av skandinaviska sånger, utdrag ur Wagneroperorna ”Den flygande holländaren” och ”Mästersångarna i Nürnberg” samt ur Verdis opera ”Falstaff”. Det är fjärde gången som the Birgit Nilsson Prize delas ut och första gången till en svensk pristagare. Prissumman är på 1 miljon dollar, vilka delas ut tillsammans med diplom och en statyett.


Nina Stemme som Turandot på Kungliga operan för fem år sedan. Den kinesiska isprinsessan är återkommande på Ninas repertoar och under säsongen 2018-19 gör hon den på operahusen i Madrid och München. Foto Carl Thorborg

 

 

About The Author