Eiffeltornet reste sig ännu inte i Paris. Men glad musik fungerade effektivt som turistmål vid epokens överdådiga världsutställningar, dit furstligheter och societet drogs och trängdes med kreti och pleti – med andra ord en perfekt mylla för Jacques Offenbachs berusande klanger och melodiska excesser. Carlhåkan Larsén ger dig en introduktion till den okrönte operettkungen som föddes för 200 år sedan.

TEXT CARLHÅKAN LARSÉN

Offenbach heter en tysk stad, strax utanför Frankfurt am Main. Där föddes inte tonsättaren och teaterdirektören Jacques Offenbach år 1819. Men hans familj bodde där till 1816, då flyttlasset gick till Köln. Familjeöverhuvudet Isaac Juda Eberst blev synagogekantor i Köln, anlitades som musiklärare och tjänade också en slant som dansmusikleverantör om så behövdes. Efternamnet ändrades till Offenbach.

Juni, 1819: i Köln föds Isaac Jacob, femte barnet i familjen. Klart att han skulle börja musicera. Ett nytt underbarn hade nog sett dagens ljus. Violoncellen blev hans instrument. Så pass talangfullt att fadern lånade ihop pengar för att företa en expedition till Paris med två tonåriga söner. Gossen Jacob utmärkte sig särskilt – vid tretton års ålder accepterades han som elev i det fina musikkonservatoriet. Egentligen togs inga utlänningar in, men ett undantag gjordes. I tidens fullbordan hägrade en karriär värdig unge Offenbachs eminenta begåvning och flit.

Offenbacharen förfranskade sig och ändrade sitt förnamn, från Jacob till Jacques. Så småningom blev han till och med katolik – men det var främst för kärlekens skull, svärföräldrarna godkände inte att deras dotter ingick äktenskap med en jude. Så kunde han gifta sig med fröken Herminie d´Alcain år 1844.


Jacques Offenbach spelade tidigt cello i familjens trio, som uppträdde på caféer. 1833 tog fadern honom till Paris, där han började studier på Musikkonservatoriet. Resten är, som det brukar heta, historia.

 

Att försörja sig i världsmetropolen Paris var inte enkelt. Jacques Offenbach trivdes inte med det tråkiga konservatoriet. I stället tog han plats som cellist i orkestern på Opéra-Comique, utvecklade sig till virtuos på sitt instrument och slog igenom vid sina konsertframträdanden – man kallade honom violoncellens Paganini. Han och brodern, som nu bytt namn till Jules, roade parisarna med lättsamt men skickligt musicerande. Det gällde att få ihop till brödfödan.

Jacques siktade nu mot en bana som tonsättare och komponerade utan uppehåll, dels cellostycken, dels en ansenlig mängd korta, underhållande musikpjäser, ”musiquetter”. Tjugoåringen presenterade sin första vaudeville 1839, några år senare framträdde han tillsammans med både Liszt i Köln och med Mendelssohn i London. Ryktbarheten kom flygande. Ett ironiskt veckoblad sade om den rastlöse kompositören att han komponerade tre valser före lunch, en mazurka efter middagen och fyra galopper dessemellan. Han surfade på tidens musikaliska modevågor.

Men toppen på en tonsättarkarriär vore att slå igenom som operaskapare. Offenbach strävade mot att bli anlitad av världsmetropolens Opéra-Comique – ett nav i det hektiskt snurrande nöjesliv, där can-can-dansen tråddes med berusande effekt.


Can-can-dansen i Toulouse-Lautrecs berömda tolkning.

 

Det var alltså ingen tillfällighet att Offenbacharna begav sig till just Paris. Staden fungerade som Europas kulturella centrum – litteratur, konst, musik florerade, och nöjeslivet trotsade all beskrivning i fråga om flärd och utsvävning. Kostnaderna var onormalt höga men den moraliska standarden ansågs låg.

 

Jacques Offenbachs karriär i Paris och övriga Europa med omnejd (USA) blev en berg-och-dalbana, precis som Frankrikes öden under mitten av 1800-talet. Han var född alldeles efter Napoleon I:s avpollettering, levde under borgarkungen Louis-Philippes regim och märkte hur den sköljdes bort i 1848 års revolution, noterade andra kejsardömets och Napoleon III:s maktövertagande och påverkades gravt av Frankrikes katastrofala krig mot Tyskland och dess efterverkningar.


Karikatyrteckning av Andre Gill från 1866.

 

Men Paris räknades ju samtidigt under epoken som världsmetropol när det gällde kultur, konst, nöjesliv och allmän lössläppthet. De romantiska bohemernas till synes sorglösa tid – tänk Puccinis La Bohème! Offenbach ömsom klättrade och flöt ovanpå, ömsom snubblade och ruinerades. Han var en dålig affärsman och hade sällan styr på utgifterna. Representationskontot överansträngdes i det generösa sociala pariserlivet. Och Paris levde i ett farligt rus, en dans vid avgrundens rand.

 

»Offenbach ömsom klättrade och flöt ovanpå, ömsom snubblade och ruinerades.«

 

Jacques Offenbach drev under några mestadels lyckosamma år en egen teater, Bouffes-Parisiens, 1855–1862. Där inhöstade han den ena succén efter den andra. Begreppet operett etablerades. Verken flödade fram ur hans flitiga penna: Orfeus i underjorden, Sköna Helena, Storhertiginnan av Gerolstein. En titel sammanfattar vad det var fråga om: La Vie parisienne – Pariserliv. Orfeus i underjorden byggde på ett djärvt koncept: de grekiska gudarna uppträdde i vanvördiga scener, vilket gav anledning att förfasa sig, om man så ville. Men det var svårt att inte gnola med …


Originalaffischen till Orfeus i underjorden 1858.

 

Det saknades inte fördömanden av det baltokiga Paris: ”en skakande bild av backantisk tygellöshet, en massliderlighet, ett hån mot goda seder och moral”. Och Offenbach fick gärna en släng av sleven: ”han har på det gemenaste sätt prisgett sina stora gåvor åt tidsperiodens lägsta instinkter” (Karl Storck) – alternativt: ”en storartad planta från en dyig botten”. (Hermann Kretschmar). För att inte tala om Richard Wagners uppstötning: ”Offenbachs musik sprider samma värme som en gödselstack.” (Han modifierade sedermera sitt omdöme).

För att neutralisera dessa elakheter behövs Tobias Norlinds sammanfattning i Nordisk familjebok: ”O:s operett är uttrycket för en konstepok i franskt kulturliv, präglad av sorglöshet och njutningslystnad. I flera av sina verk har emellertid O. visat prov på att han stod över sin tid.”

 

Samtidigt med jublet undfick Offenbach sin beskärda del av antisemitism och beskyllningar för bristande patriotism. Kanske särskilt under det fransk-tyska kriget 1870–71. Då vistades familjen i exil på skilda håll i Europa. Obehagligt för Offenbach: fäderneslandet i krig mot älsklingshuvudstaden. Och inte ens succéteatern kunde överleva tidens skiftningar: de omvälvningar som avsatte Louis-Philippe och senare lyfte upp Napoleon III på tronen. (Detaljerna i 1800-talets franska konstitutionella tumult behöver – guskelov – Opus inte redogöra för.)

För kompositören och teaterdirektören var det succé och ruin i obehaglig omväxling. Offenbach ruinerades efter att ha drivit Theatre de Gaité 1873–1874. Han räddade sig tillbaka till kassabalans genom att satsa på en lång (40 konserter) och dollarklirrande USA-turné 1876. Tidigare hade han lagt London, Berlin och Wien för sina fötter.

 

Åren gick, hälsan började svikta – hans drömmars mål, att bli erkänd som operaskapare, låg fortfarande fjärran. Dock hade han en sista chans: idén om en opera över motiv hämtade från en av tidens mest berömda författare, E T A Hoffmann. Så tillkom trots sviktande hälsa och under stor födslovånda Hoffmanns äventyr.

Mästerverket låg ofullbordat när notpennan föll ur Offenbachs hand hösten 1880. Men instrumentationsanvisningar fanns inskrivna i pianoutdraget. Hur det slutligen var tänkt av upphovsmannen har genom sekler har förblivit gåtfullt. Vägen genom librettot är vindlande, musiken svindlande skön och fängslande. Men det råder tvekan redan om i vilken ordning akterna bör spelas. Vid urpremiären 1881, året efter Offenbachs frånfälle, uteslöts hela det lika smäktande som rafflande avsnittet som utspelas i Venedig – där barkarollen ingår.


Elisabeth Meyer som Giulietta och Miriam Treichl som Niklaus i Hoffmanns äventyr på Folkoperan våren 2015. Till höger på bilden ses Jesper Taube i titelrollen. Foto Mats Bäcker.

 

Offenbach önskade dö med en melodi i notpennan. Men det förunnades honom inte att fullborda sitt storverk. Mycket arbete måste läggas ned på att få ihop Offenbachs lösbladssystem med ideliga ändringsförslag. Till saken hör att Offenbach i samband med sina många urpremiärer ändrade, strök och lade till in i det sista – men nu var ju för sent för den definitiva avputsningen. Skulle stycket ha talad dialog eller recitativ? Samma dilemma hade drabbat Bizets Carmen. Och samme Ernest Guiraud anlitades nu vid färdigställande av Offenbachs finala lyckokast. Han realiserade Offenbachs anvisningar och komponerade recitativ.

Villervallan var stor och sträcker sig vidare in i nutiden – än idag hålls operaforskarna sysselsatta med att snickra nya versioner, ofta stödda på arkivfynd men lika ofta på dramaturgiska spekulationer. Det säger sig självt att de konstnärliga resultaten skiftat betänkligt.

Men hursomhelst, Hoffmanns äventyr är ett äventyr, ett romantiskt känslorus, en mix av groteskeri, fantasi och musikalisk magi. – Olympia, Antonia och Giulietta är huvudpersoner i poetens passionerade, töckniga berättelser: en automatisk docka, en firad kurtisan, en döende sångerska tar gestalt i dramats värld av speglingar.

 

»Det säger sig självt att man inte kan recycla de speciella måltavlor som Offenbach och hans sluga librettister träffsäkert exponerade i sina ironiska skrattspeglar. Men man kan rikta Offenbachs satiriska avsikter mot nya mål.«

 

Operetternas tid är ute, om man inte vidtar restaureringar (knappast skönhetsoperationer). Det säger sig självt att man inte kan recycla de speciella måltavlor som Offenbach och hans sluga librettister träffsäkert exponerade i sina ironiska skrattspeglar. Men man kan rikta Offenbachs satiriska avsikter mot nya mål. Musiken behöver ju inga räddningsaktioner.

Kungliga Operan i Stockholm gjorde ett lyckokast med sin totalrenovering av Lehárs Glada änkan och Malmö Opera tänker sig nog en liknande bravad med Orfeus i underjorden nästa säsong. Qui vivra verra, kunde Offenbach säga, med tysk accent. Den som lever får se – och höra!


Folkoperan får anses vara den främsta Offenbach-ambassadören i Sverige med två uppsättningar den här sidan millennieskiftet. Här Ulf Lundmark som Stavros i Orfeus i underjorden (2004). Foto: Mats Bäcker.

 

Två samtida omdömen

Eduard Hanslick, musikkritiker:

”Han har skapat en ny genre, som han är praktiskt taget ensam om. Dem intar inom den dramatiska hierarkin visserligen en underordnad ställning, men under ett kvartssekel har den berett miljoner människor den nästan bortglömda glädjen att få höra friskt och rikt framströmmande glättig musik”

Friedrich Nietzsche, filosof:

”Jag har hört tre stycken av Offenbach – och blivit förtjust. Fyra, fem gånger i varje verk når han ett tillstånd av övermodig skälmskhet, men i den klassiska smakens form och därtill helt underbart parisiskt”.

About The Author